Читаем онлайн «Всеобщая история кино. Том 1» 3 cтраница

дело всей моей жизни?»

И я замолк, смущенный бестактностью своего вопроса. Ведь действительно, как мог я так неловко подталкивать, поторапливать человека, проделавшего в одиночку гигантский труд, ставший действительно подвигом его жизни.

Я не боюсь этого громкого определения, ибо только сейчас, работая вплотную над редактурой его «Всеобщей истории», я смог до конца оценить всю сложность поставленной им перед собой задачи и ту поистине поразительную эрудицию, настойчивость, то терпение и, я бы сказал, влюбленность в искусство кино, которую обнаружил автор во время многолетней работы над своим детищем.

Какой удивительный парадокс! Кино, предназначенное по своей природе, казалось бы, именно для того, чтобы запечатлеть, сохранить для потомства как самые разнообразные явления действительности, так и выдающиеся проявления человеческого гения, оказалось самым хрупким и эфемерным, подчас не оставляющим и следа для методического исследования и изучения.

Негативы многих сотен фильмов пошли на смывку, пропали без вести. Позитивные копии фильмов, потрепанные, истерзанные, изуродованные бесчисленными купюрами, хранятся как уникумы на стеллажах немногочисленных музеев.

Вся письменная и иконографическая документация (сценарии, режиссерские разработки, эскизы декораций и костюмов, коммерческие каталоги, реклама всех видов и т. д.) либо рассеяна по частным архивам, либо вообще никогда и никем не сохранялась, так как ей никто не придавал никакой цены, а тем более исторического значения.

С чувством глубокой зависти взирают до сих пор историки кино на солидные книгохранилища, на мощную сеть великолепных музеев изобразительного искусства и даже на старые театральные увражи, где в гравюрах художников и в описаниях критиков сохранились образы театральных спектаклей, этого, казалось, самого непрочного вида зрелищ. Я не говорю уже о памятниках архитектуры или скульптуры, о ворохе нот или об археологических раскопках; ведь каждый интересующийся теми или иными явлениями истории культуры человечества может более или менее полно восстановить их происхождение и развитие.

Историку кино приходится проделывать всю работу заново. На его долю выпало не только изучать и сопоставлять факты, но прежде всего собирать их, открывать, классифицировать.

Только в последнее время эта работа приняла во всех странах мира организованные формы. Только сейчас осознана необходимость тщательно хранить все то, что относится к сложному процессу создания кинематографического фильма. Но в те годы, когда Садуль приступал к своему труду, приступал в одиночку, без мощного аппарата сотрудников, без предшественников, на опыт которых он мог бы опереться, в его распоряжении не было ничего, кроме страстной увлеченности новым искусством, кроме интуиции исследователя и таланта поэта.

Именно эти качества и позволили ему в конце концов одержать победу, и именно поэтому мы можем охарактеризовать его труд как еще одно свидетельство неисчерпаемой творческой воли человека.

Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Уже одним этим труд Садуля отличается от опубликованных ранее исторических изысканий, которые или ограничивали себя рамками одной страны (по преимуществу Америки), или рассматривали национальные кинематографии внутри себя, без установления взаимосвязей и взаимовлияний с национальными культурами других стран.

Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Но ему также удалось показать, что если художники и техники всех стран стремились к прогрессу своего искусства, то одновременно усилия сначала отдельных групп капиталистов, а затем и мощных трестов, спекулировавших на успехе нового искусства и стремившихся превратить его прежде всего в способ наживы, прерывали, тормозили и искажали развитие кино как искусства.

Красной нитью в труде Садуля проходит мысль о растлевающем влиянии коммерциализации кино и о пагубной диспропорции между индустриально-технической и прокатно-эксплуатационной базой современной кинематографии, призванной в капиталистических условиях препятствовать свободе творчества художников и превращающей кинопромышленность в ту самую стандартную «фабрику снов», образцом которой ныне является Голливуд.

Некоторие французские искусствоведы, как, например, авторы «Энциклопедической истории кино» Рене Жанн и Шарль Форд, следуя своей концепции, не случайно разделили тома следующим образом: первый они целиком посвятили немому кино во Франции, второй том — немому кино во всех остальных странах, третий том — только истории американского кино и четвертый том — звуковому кино остальных стран.

Садуль также не случайно уже в самом расположении материала отказывается от этих общепринятых схем. Он рассматривает развитое киноискусства