Читаем онлайн «Экран говорит - НЕТ!» 2 cтраница

правительств военные корабли, авиацию, танки, орудия, сухопутные армии. Он показал на экране (в исполнении прославленных актеров) почти всех известных военачальников, участвовавших в боях. Он привлек к постановке различных эпизодов крупных режиссеров ряда стран. Он создал действительно впечатляющую панораму боя и картины его отдельных эпизодов. Но вся эта внушительная внешняя документальность призвана прикрыть одну большую ложь.

Действующие лица фильма наивно недоумевают: почему Гитлер не бросает в бой свои танковые резервы? Почему не возникает угроза нового Дюнкерка? Оказывается… Гитлер спит и его не решаются разбудить. Этот «сюжетный» ход понадобился авторам для того, чтобы отделить руководство фашистской армии от гитлеровской верхушки, как бы реабилитировать его и при этом приписать весь стратегический успех операции исключительно западным армиям, их инициативе, мощи и т. д. и т. п.

В фильме ни единым словом не упоминается о том, что главные силы гитлеровской Германии были в то время скованы на Восточном фронте, в изматывающих боях с Советской Армией.

Фильм «Первая победа», поставленный американским режиссером Отто Премингером, посвящен событиям, связанным с вступлением Японии в войну. Здесь опять-таки точно названы даты и географические пункты: 7 декабря 1941 года, Пирл-Харбор. Снова видимость исторической достоверности. И снова ложь, но уже несколько другого рода.

Американские кинематографисты обратились к одному из самых драматических моментов своей истории — событиям, которые до сих пор тревожат память старшего поколения. Общеизвестно, что нападение Японии на Пирл-Харбор произошло в разгар беспримерной битвы советского народа с немецким фашизмом, битвы, от исхода которой зависели судьбы человечества. Однако тщетно искать в фильме хотя бы упоминание об этом.

Атака на Пирл-Харбор оказывается здесь лишь рекламной приманкой для зрителя. Несколько эффектных сцен бомбардировки да ряд кадров морской атаки — менее удачных, снятых в павильоне, на макетах, что отчетливо видно на экране, — создают обрамление этого произведения, в котором обойдены все главные общественно-политические вопросы времени. В картине действуют этакие «супермены», рекламного типа широкоплечие герои, которые оказываются замешанными в разного рода любовных историях, представляющих собой смесь эротики и сентимента, мелодрамы и насилий. Здесь — и неистовые танцы под джаз, и ночь любви на морском берегу, и пробуждение героев под звуки. бомбовой канонады в Пирл-Харборе, и «романтическое» изнасилование, и самоубийство одной из героинь.

«Первая победа» лжет дважды: умалчивая о конкретноисторической обстановке, в которой развернулись военные события, и представляя все в ложнопривлекательном свете голливудских боевиков, рисуя войну как феерически завораживающее зрелище, некое поле приложения недюжинных сил этаких бравых и симпатичных служак.

В фильмах, подобных «Самому длинному дню» и «Первой победе», льются реки крови, но общественно-политическая анемия произведений лишает их значения, на которое они претендуют. Это псевдоисторические ленты, несмотря на документальный маскарад. И не случайно подобные фильмы начисто лишены не только исторической, но и какой бы то ни было общественно значимой проблематики. Они рассчитаны на того «среднестатистического» зрителя, который просиживает часами у телевизоров, механически глотая всю продукцию, всю информацию, что поставляет ему экран. Но эта информация, естественно, прочерчивает свой след в его сознании. И как раз именно на это обстоятельство — полуавтоматизм восприятия, которому как бы противопоказана мыслительная аналитическая реакция, — и рассчитаны подобные «исторические» боевики, оснащенные порой огромным «справочным» аппаратом, призванным здесь затемнить, прикрыть фальсификацию истории.

Подлинный историзм, вылущенный из картин типа «Самый длинный день», обнаруживается в произведениях, где реальный факт берется не номинально, не по военной сводке, а по самому духу событий, их внутреннему общественному смыслу. И здесь уже точность дат и часов совершающегося обретает весомость реальности, неумолимо поступательного хода истории. Таковы фильмы «Четыре дня Неаполя» итальянского режиссера Нанни Лоя и совсем недавно вышедший на мировые экраны «Горит ли Париж?» французского режиссера Рене Клемана.

Четыре дня сентября 1943 года, когда жители оккупированного Неаполя, почти безоружные, подняли восстание и сумели заставить капитулировать немецко-фашистский гарнизон, воскрешены на экране в фильме Нанни Лоя. Режиссер со скрупулезной точностью восстанавливал все детали событий, хронику партизанской борьбы, уличных боев. Тысячи неаполитанцев, бывшие свидетели и участники беспримерной баталии, пришли на помощь авторам фильма, реставрировали все детали и перипетии некогда пережитого.

И частные факты, сплавленные воедино, вырастают в картину эпического, истинно