Ирина Полянская
Читающая вода
В НАСТОЯЩЕМ ВРЕМЕНИ
Сегодня часто приходится слышать: «Книг море, а почитать нечего». Взыскательный читатель, обладающий вкусом и умом, при обилии новинок и правда сидит на голодном пайке. Издательская реклама то и дело обманывает, заставляет «тянуть пустышку». По счастью, книга, которую вы, читатель, сейчас держите в руках, — именно то, что вы давно хотели прочесть.
Рынок на то и рынок, чтобы побуждать нас с вами быть расточительными: выбрасывать не только деньги на распиаренный ширпотреб, но и то подлинное, что не является информационным поводом сегодняшнего дня. Проза Ирины Полянской — подлинна. Она обладает собственной памятью, собственным ДНК — поэтому она не выдыхается, даже если ее какое-то время не перечитывают, живя сама по себе, независимо от того, говорят про нее или не говорят.
Нам сегодня странен описанный Полянской мир без «Макдоналдсов», мобильных телефонов и всяких «олбанских» интернет-языков. Обратите внимание, как средний литератор, обладающий здоровым рыночным инстинктом, напихивает в свой текст реалии сиюминутного, чтобы вызвать у читателя эффект узнавания. В прозе Ирины Полянской узнавание возникает совсем по другим причинам. Там вещественные, тактильные приметы времени существуют не сами по себе, они растворены в сознании героя и художественном видении автора. Этот крепчайшей силы раствор только и может уберечь реальность от небытия.
Предисловие к прозе Ирины Полянской не может не быть для меня глубоко личным. Ира была мне другом. Она была красива безусловной женской красотой, которую и тяжелая болезнь не могла стереть. Ира ушла из жизни в том золотом, плодотворном возрасте, когда прозаик, созрев и осознав себя, только приступает к своим главным трудам.
В дальнейшем я буду говорить об Ирине Полянской в настоящем времени. Проза ее живет и цветет, и уход автора из жизни ничего в этом не меняет.
Итак, роман «Читающая вода». Он построен на загадке — разумеется, более значимой и глубокой, нежели арифметическая задачка детектива. Главный герой — зубр советского кинематографа, наснимавший много заурядных картин про колхозы и райкомы. Однако его, Викентия Петровича, лекции обнаруживают совершенно иное мышление: нетривиальное и саркастическое. Про этого стареющего советского барина существует легенда, будто в молодости он снял гениальную ленту — фильм-оперу «Борис Годунов». Партию Марины Мнишек в фильме исполнила знаменитая певица Анастасия Георгиева, впоследствии репрессированная. Согласно легенде, этот «Борис Годунов» оказался таким, что сталинская цензура не просто отправила его пылиться на полку, но смыла — то есть совершила нечто запредельное, чего не удостоились мятежные картины куда более известных мастеров. Концы этой истории буквально ушли в воду. Так было или не было? И как удавалось режиссеру столько лет скрывать свою гениальность, уживаться с ней, подавленной, — что представляла собой его жизнь на этих антикультурных условиях?
«Следствие ведет» молодая женщина, аспирант-искусствовед: на первый взгляд, законная жертва обаяния таких вот Викентиев Петровичей. Отношения героини и маститого старца — отдельная виртуозная тема романа: «У каждой нашей встречи был свой сюжет». Однако роман набирает полную силу, когда в голос героини вплетается голос автора. Вместе с автором появляется и настоящий главный герой: кинематограф как вид искусства. Подобно тому, как Набоков в «Защите Лужина» дал художественную картину шахматного мира, так Ирина Полянская вводит читателя в мир кинематографических мифов и миражей. Тут всего очень много: от зародышевого развития киносценария в эпоху первых немых кинолент — до кризиса «положительного героя» в конце семидесятых. Полянская посвящает читателя в тайные процессы, чью мистичность обыкновенно ощущают избранные профессионалы: «За несколько лет до октябрьского переворота в России кинокамера впервые обрела способность влюбляться в лица актеров… Камера и актер устремились навстречу друг другу. Их взаимная любовь пока целиком зависела от внешних обстоятельств. Камера могла отдаваться своей любви лишь при наличии определенных погодных условий. Встречное движение актера тоже было ограничено деревянными барьерами, за которые нельзя было заступать, чтоб не выйти из поля видоискателя… Эту мистическую способность камеры пробуждать любовь в сердцах зрителей, кажется, первым почувствовал оператор Дранков. Перед тем как приблизиться к камере, он даже переобувался в белые парусиновые штиблеты, называя их заколдованными. Дранков полагал, что эта обскура, обшитая деревянным корпусом, полна стучащих сердец».
Мистику притяжения камеры и актера нельзя передать, не опираясь на предельную конкретику. Тут важно, что штиблеты оператора были именно белыми и парусиновыми, что ограждения на съемочной площадке были сделаны из дерева, а не из другого материала. Документальная