РуЛиб - онлайн библиотека > Эко Умберто > Культурология и этнография > Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике > страница 13
Читаем онлайн «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» 13 cтраница
непреложных требований, ставит их под вопрос.
Если эти доводы кому-то покажутся слишком тонкими философскими абстракциями в сравнении с конкретной работой художника, нередко просто не осознающего всей теоретической значимости своих действий, направленных на создание новых форм, мы приведем отрывок из «Приключений идей» Уайтхеда: «Для каждого периода существует некая общая форма различных форм мыслительной деятельности, которая столь прозрачна, столь незримо все собою проницает и является столь необходимой, что, подобно воздуху, которым мы дышим, она становится заметной только после крайнего усилия с нашей стороны». Применительно к нашему случаю это позволяет сказать, что художник, создавая какой-либо «способ формообразования», осознает только его, но благодаря этому способу выявляются прочие составляющие культурной эпохи (опосредованные соответствующими образовательными традициями, отдаленными культурными влияниями, вынесенными из школы привычками, а также требованиями, неотделимыми от определенных технических предпосылок). Таким образом, необходимо помнить и о понятии Kunstwollen, «художественной воли», которая проявляется в общих чертах, характерных для всех произведений какого-либо периода, и отражает в них тенденцию, свойственную всей культуре этого периода в целом; это понятие будет ключом к нашим изысканиям.
Однако для того чтобы решительнее и прочнее связать обсуждаемые проблемы с опытом отдельного человека, чтобы обнаружить их в самой сердцевине его интеллектуальной биографии, показать, каким образом они обретают форму вполне ясных поэтических устремлений, при том, что автор осознает их идеологическую подоплеку, – мы посвятили немало страниц исследованию поэтики Джойса, рассмотрению того культурного и художественного формирования, которое берет свое начало в Средневековье от Фомы Аквинского, а завершается принятием структуры уже другого мира: мира, в котором – независимо от степени его приемлемости – мы ныне живем. Великие средневековые суммы привели к возникновению модели определенного Порядка, пронизавшего собою всю западную культуру; его кризис, а также установление новых видов порядка, поиск «открытых» моделей, способных стать залогом и обоснованием авантюрных перемен, наконец, картина мира, изначально проникнутая идеей возможности (как на это намекают нашему воображению современная наука и философия), – все это, пожалуй, находит свое наиболее яркое и захватывающее выражение в Finnegans Wake. Джойс пришел к осознанию этого нового образа вселенной, отталкиваясь от того понятия порядка и формы, которое было усвоено им в силу его томистского образования; в упомянутом произведении чувствуется постоянная диалектическая взаимосвязь между этими двумя картинами мира, ощущается диалектика, отыскивающая в нем свои опосредствующие моменты и апории, указывающая на возможное решение и не признающая кризиса и, наконец, выражающая драматический процесс приспособления к новым ценностям, принять которые призваны наши чувства и разум.
Читатель, берущийся за эти очерки, не должен думать, что в них мы хотим указать на единственное позитивное направление в современном искусстве. Если наряду с абстрактными структурами, навевающими образ некоего двусмысленного мира, который допускает возможность разнообразных определений, существуют (например, в кинематографе или художественной прозе) структуры, «сработанные» вполне традиционно и сообщающие нам еще что-то о вполне определенном человеке и его непосредственном окружении. Это означает, что панорама современного искусства достаточно многоцветна и полна всяческих возможностей, а явления, которые мы исследуем в наших очерках, не исчерпывают ее, но всего лишь составляют ее наиболее провокативный аспект. Кроме того, не исключено (хотя в данном случае мы не намерены это доказывать), что все аспекты современного искусства – от кинематографа до апологетической и ангажированной поэзии, а также комикса – можно объединить общей темой открытого произведения; данное понятие настолько широко, что позволяет осмыслить и выразить эволюцию различных оппозиций, многие из которых мы только наметили в наших очерках. В конце концов, разве всего лишь год назад Моравиа и Кальвино – один по поводу феллиниевской «Сладкой жизни», а второй в связи со своими собственными романами – не писали, что такие произведения можно называть «открытыми» в силу многообразия вариантов их прочтения, причем между ними возможен быстрый переход? Разве, сказав об этом, они своим авторитетом не расширили пределы той проблематики, которую уже наметили некоторые из наших очерков? Однако тему данных изысканий составляют прежде всего те явления в поэзии, новой музыке и нефигуративной живописи, в которых, благодаря структуре того или иного произведения, яснее просматривается намек на структуру самого мира. Кто-то, наверное, возразит, сказав, что такие художественные приемы и формальные структуры
Читатель, берущийся за эти очерки, не должен думать, что в них мы хотим указать на единственное позитивное направление в современном искусстве. Если наряду с абстрактными структурами, навевающими образ некоего двусмысленного мира, который допускает возможность разнообразных определений, существуют (например, в кинематографе или художественной прозе) структуры, «сработанные» вполне традиционно и сообщающие нам еще что-то о вполне определенном человеке и его непосредственном окружении. Это означает, что панорама современного искусства достаточно многоцветна и полна всяческих возможностей, а явления, которые мы исследуем в наших очерках, не исчерпывают ее, но всего лишь составляют ее наиболее провокативный аспект. Кроме того, не исключено (хотя в данном случае мы не намерены это доказывать), что все аспекты современного искусства – от кинематографа до апологетической и ангажированной поэзии, а также комикса – можно объединить общей темой открытого произведения; данное понятие настолько широко, что позволяет осмыслить и выразить эволюцию различных оппозиций, многие из которых мы только наметили в наших очерках. В конце концов, разве всего лишь год назад Моравиа и Кальвино – один по поводу феллиниевской «Сладкой жизни», а второй в связи со своими собственными романами – не писали, что такие произведения можно называть «открытыми» в силу многообразия вариантов их прочтения, причем между ними возможен быстрый переход? Разве, сказав об этом, они своим авторитетом не расширили пределы той проблематики, которую уже наметили некоторые из наших очерков? Однако тему данных изысканий составляют прежде всего те явления в поэзии, новой музыке и нефигуративной живописи, в которых, благодаря структуре того или иного произведения, яснее просматривается намек на структуру самого мира. Кто-то, наверное, возразит, сказав, что такие художественные приемы и формальные структуры
Конец ознакомительного отрывка